Entrevista a Silvio Rodriguez para "El Nuevo Herald" de Miami. Abril de 1997.

Abril de 1997. Por: Armando Correa

Pregunta: A los 50 años de edad ¿cómo valora su obra compuesta hace 20 años?

Silvio Rodriguez. Foto. Respuesta: Hace 20 años hacía ya unos 12 que componía. Comencé a hacerlo desde finales de 1964, en el campamento militar de Managua; en el 77 no sólo contaba con una relativa experiencia en la canción sino también vivencial. Por entonces mi viaje en el Playa Girón ya lo consideraba historia antigua; había visitado Alemania, Chile, República Dominicana, Venezuela, México, y acababa de regresar de mi segundo periplo por Angola; también en ese mismo año viajé por vez primera a España. Creo que por esos tiempos ya había conseguido expresar algunas cosas que despertaban interés, pero siempre he padecido de lo mismo: la sensación de que lo bueno está por llegar.

P: Usted ha dicho que con el tiempo es más exigente en su creación. ¿Qué lugar ocupan las 62 canciones que agrupó en «Canciones del Mar», con las que alcanzó gran popularidad?

R: Lo cierto es que, aún sin esas canciones, ya yo era bastante conocido. En el prólogo del libro explico que cuando me hice a la mar ya el pueblo cantaba mis canciones. Respecto a lo que significan para mi, podría asegurar que fue la única oportunidad que me he dado, en toda mi vida, de entregarme en cuerpo y alma a algo que me gusta, y que no considero un trabajo sino un placer: tratar de inventar canciones.

En el barco no tenía exigencias, ni teléfonos, ni visitas. Cuando me iba a la sala de proceso a escoger pescado, o cuando me enrolaba en cualquier faena marinera, era para sacar la mente de algún atolladero creacional, para hacer actividad física como recomendaba Agatha Christie a los escritores, para despejar neblinas y enfrentarme de nuevo al dilema. Ni antes ni después me fue posible el lujo de tanto tiempo para mi mismo.

P: ¿Cómo usted definiría al Movimiento de la Nueva Trova y cuál es el lugar que ocupa en el cancionero cubano y latinoamericano? ¿En qué estado se encuentra actualmente el Movimiento de la Nueva Trova? ¿Con cuál creador joven se siente más identificado?

R: Lo que nosotros llamamos Movimiento de la Nueva Trova (MNT) es la organización que se creó en diciembre de 1972, en un encuentro de jóvenes cantores que se dio en Manzanillo. Esa organización surge porque ya existía, espontáneamente, una coincidencia anímica entre muchos jóvenes trovadores, un quehacer común, una tendencia que después quisimos llamar movimiento. O sea que, cuando creamos el MNT, ya había lo principal: una generación cantante y sonante.

Creo que aquella organización tuvo sobre todo la virtud de propiciar encuentros entre trovadores de toda la isla –no sólo jóvenes, porque nuestros festivales no creían en edades, estilos o géneros: participaban hasta sexagenarios, como el grupo de rumba «Los Muñequitos», de Matanzas, y también la generación del «feeling», así como algunos soneros, o sea que había diversidad–. Pero no creo que sean los movimientos per-sé, sino determinadas voces, las que dan el acento a ciertas épocas. Los ismos generalmente son colocados por otros, aunque es verdad que un sentido común de resumen es lo que, en un momento determinado, hace que un grupo tenga una visión-expresión parecida. Creo que eso último fue lo que pasó en nuestro caso. Y creo que el crisol que reunió, fundió y cristalizó lo que era el joven cantar de entonces, fue la Revolución Cubana.

A partir de mi experiencia directa y viva en Cuba, y en Latinoamérica, podría decir que hay muchas canciones de nuestra generación que ya forman parte del cancionero popular. No son canciones divulgadas por las grandes cadenas ninguna ha ganado un Grammy y posiblemente no lo ganará–, pero son canciones que han coincidido con la sensibilidad de la gente y la gente ha decidido quedarse con ellas. Siempre me ha aparecido particularmente interesante el significado de transgresión y de victoria, por sobre el poderoso sistema establecido, que han logrado ciertas expresiones.

Respondiendo a la segunda pregunta: el MNT, como organización, ya no existe, aunque existimos los autores. El MNT fue disuelto hace algunos años. Ya había otra generación cantante y sonante, y no era justo encajarle el nombre que nosotros decidimos ponernos. Aún así, generosos ellos, no parecían inconformes con que algunos les llamaran «la novísima trova».

Por último, me siento siempre más identificado con el creador que más me asombre. Y de los más jóvenes hay varios que tienen esa manía, incluso algunos prácticamente desconocidos.

P: En la década 1960 y 1970, usted fue parte de lo que se llamó la canción protesta. ¿Contra qué era la protesta? ¿Por qué dejó de usarse ese término entre los compositores de su generación?

R: El término protest song comenzó a usarse a partir de los 60. Es probable que existiera desde antes, pero fue la guerra de Vietnam la que lo proyectó desde Estados Unidos. A principios de 1967, en Cuba, la Casa de las Américas auspició una reunión internacional de cantores de diferentes países. Participaron ingleses (Ewan McColl) y norteamericanos (Pegy Seeger), pero la mayoría eran de Latinoamérica. A pesar de que los cantos de reivindicación eran tan antiguos y cotidianos en el sur, aquellos cantores estuvieron de acuerdo en reunirse, momentáneamente, bajo un rótulo de moda: la canción protesta. De aquel encuentro surgió la idea de crear un organismo que siguiera funcionando, con la intención de hacer otros festivales. De ahí surgió el Centro de la Canción Protesta, que dirigía una norteamericana, Estela Bravo, y a través de ese Centro fuimos invitados algunos jóvenes trovadores a cantar en la Casa, un año después.

Recuerdo que hasta Carlos Puebla, que había participado por Cuba en el Festival del 67, nos preguntaba, cuando aparecimos, en qué consistía nuestra protesta. La misma pregunta que usted me hace ahora.

Es obvio que se nos etiquetó como «protesteros» por aparecer convocados por el Centro de la Canción Protesta de la Casa de las Américas –conste que gracias a Haydeé Santamaría–. En verdad, en ese momento nuestras canciones consideradas «de protesta» se movían más o menos en las temáticas reconocidas: la guerra contra Vietnam, la discriminación racial y el antiimperialismo.
Pero a nosotros nunca nos gustó el término de cantores de protesta porque era muy estrecho, porque no reflejaba, en un amplio y más profundo sentido, lo que queríamos, lo que intentábamos y, por supuesto, lo que creíamos hacer. Y esto no era otra cosa que seguir la tradición trovadoresca cubana en su diversidad de formas y contenidos. El término cantores de protesta nos parecía chato, incluso hasta burdo, porque nosotros sentíamos, además, un fuerte compromiso con toda la trova, con la libertad de la poesía y la belleza, y nos parecía que esa aspiración no se podía encasillar, que no tenía límites, que estaba mucho más allá de un eslogan circunstancial.

Por otra parte, la Casa de las Américas, durante un tiempo, fue casi el único lugar donde podíamos exponer los fuegos iniciales.
Allí tuvimos lo que necesita un joven: comprensión y respeto, sentirse atendido y apoyado. Pero nosotros jamás usamos el término de cantores de protesta, para autodefinirnos. Siempre hemos dicho que somos, sencillamente, trovadores. O sea que fueron otros los que nos llamaron cantantes de protesta y también fueron otros los que así nos dejaron de llamar.

P: Su primera imagen, ante la juventud, es de un rebelde, en plena época de la revolución. ¿Hasta qué punto esa imagen le abrió o le cerró puertas en los circuitos intelectuales establecidos?

R: Todos los jóvenes son rebeldes, aunque también los son, y a veces hasta más, algunos viejitos. Lo cierto es que yo no frecuentaba «los círculos intelectuales establecidos». Mis amigos intelectuales eran los escritores de mi generación, la del primer
«Caimán Barbudo», con quienes me establecía casi siempre en la heladería Coppelia, a eso de las 12 de la noche. Allí arreglábamos el mundo, o lo «desarreglábamos», según se quiera ver. La verdad es que en aquel circuito de tragadores de helados, como yo, siempre fui muy bien recibido.

P: Una generación de cubanos vio en su imagen y en sus canciones una respuesta a la oficialidad. ¿Usted se considera ahora parte de la cultura oficial, reconocida?

R: No sé cómo podría dar respuestas, alguien que siempre ha tenido la cabeza llena de preguntas.

Creo que mis canciones, en cierto sentido, siempre han sido una especie de grito –con pocos decibelios, porque la bulla no me gusta–. Creo que todo el que tiene algo que decir, lo hace desde su propia conmoción. Casi todas mis canciones llevan implícita alguna queja y creo que no hubieran podido ser de otra manera. Querer atrapar la vida conlleva una angustia tremenda y estoy seguro de que los que hicieron las pinturas rupestres la sintieron. En mi caso, ser parte de un país y una época como en los que transcurrió mi adolescencia y luego mi adultez (a regañadientes), también fue experiencia poco ordinaria.

Aquella etapa, la primera, fue la de darle nombre al mundo. Yo estaba ensimismado entre el asombro y los signos con que dibujarlo. No era fácil, era una realidad vertiginosa, por momentos caótica, y yo llevaba en mi mismo mucho de vértigo y de caos. ¿Qué era «la oficialidad» por entonces sino puros proyectos, tanteos, búsquedas, caídas y puestas en pie? Pero para mi la Revolución no era quienes desacertaban con nosotros, aún cuando errar es humano. Entonces todo lo veía más drásticamente, más contrastado, y para mi la Revolución la representaban los revolucionarios comprensivos, que sí, discutían con nosotros, pero nos escuchaban sin querer taparnos la boca. Aquellos años fueron, en definitiva, los de aprender que la Revolución estaba hecha por hombres y mujeres, y que algunos podían tener defectos –a veces bastante feos–, y que aquello era así porque algunos seres humanos eran así, no porque la Revolución lo fuera.

Se dice rápido, pero esa simple ecuación que he formulado a veces hay que aprenderla a sangre y fuego. Sin embargo, ni entonces ni ahora he pensado en «la oficialidad» para hacer o para dejar de hacer. Muchas de las canciones que por algunos fueron vistas como «sospechosas», luego fueron editadas. Personas, de aquí y de allá, que antes me creían de una manera, ahora me creen de otra. Y yo soy el mismo –hasta cierto punto, porque nada es lo mismo ni siquiera de un segundo a otro–.

Por último me permito agregarle que eso de cultura «oficial reconocida» es ponerle apellidos a lo que no lo merece: la cultura. Y, sinceramente, yo me siento premiado tan solo porque se me considere como parte de ella, a secas.

P: Durante décadas usted ha conservado la imagen del trovador en camiseta y vaqueros y ha sobrevivido las décadas de 1980 y 1990. ¿Se considera que su imagen y su obra sobreviven como parte de una evolución o como parte de una época que se recicla o que se vuelve a citar?

R: Debo confesar que las preguntas sobre cómo me visto me dan risa. Llevo medio siglo tratando de saber por qué hay gente que se fija tanto en eso, sobre todo cuando la vestimenta no es más que pedazos de tela. Creo que es un vicio de los cubanos, el de fijarse en la ropa de los demás. Recuerdo que cuando niño pescaba al azar comentarios de este tipo: «que si fulano se viste así o asao». Estas observaciones se agudizaron, acerca de mi, cuando aparecí en la televisión con mis botas militares, los únicos zapatos que tenía entonces, ya que me acababa de desmovilizar después de tres años de servicio. En esa época, 1967, en la televisión le ofrecían a los artistas una tarjeta para comprarse ropa en una tienda especial. Se partía de que los artistas debían presentarse ante las cámaras lo más correctamente posible, pero eran tiempos en que el pueblo se vestía muy mal, eran los primeros retorcijones de la escasez. Yo, quijote y guevarista hasta la médula, rechacé la tarjeta con gesto épico y continué usando mis botas rusas, sin saber que casi 30 años después serían el último grito de la moda.

Fíjese si los cubanos le damos importancia a la ropa, que parte de las «aventuras, venturas y desventuras» por las que luego pasé, creo que tuvieron su origen en aquel gesto idealista y juvenil (valga la redundancia). Porque, cuantitativamente, mi generación de trovadores fue más criticada por su aspecto que por lo que cantaba. Hasta la gente que nos daba apoyo, como un amigo que recuerdo de la UJC, nos descargaba por aquello. El problema era que nos mandaban a actividades y luego les llovían las quejas.
En mi caso, lo que más escandalizaba a algunos del auditorio, no eran los zapatos cañeros que la mitología popular magnifica, sino unos tenis carmelitas (habían sido blancos) que yo llevaba a todas partes como chancletas.

La cosa llegó hasta tal punto que, cuando nuestros detractores carecían de diatribas ideológicas, acudían al contundente «¡pero es que son unos asquerosos!» En medio de esos lances hubo una amiga, muy querida y que nos defendía a capa y espada, que un día nos agarró por las orejas a Pablo, a Noel y a mi, nos metió en una tienda y nos compró a cada uno un par de zapatos, dos pantalones, dos camisas y varias mudas de ropa interior. A ella no me atreví a decirle que no, porque la respetaba mucho. Era Haydeé Santamaría.

Más tarde, parte de la prensa especializada en la cultura se encargaría de seguir la evolución de mi ropero, a veces con minuciosidad, y siempre en un tono cercano a la rabieta. Quien se tome el trabajo de rastrear las publicaciones cubanas durante la década del 70, lo comprobará. Yo hubiera tenido, estoy seguro, mucho más éxito si me meto a modisto, en vez de a trovador. Pero, lamentablemente, nunca tuve siquiera la tentación.

P: Usted ha sido adorado, ignorado y repudiado en Cuba. ¿Cuál ha sido el papel de la oficialidad cultural con respecto a la evolución de su carrera como artista, como creador y como persona? ¿Por quienes ha sido repudiado?

R: Desde que comencé mi actividad trovadoresca, lógicamente he tenido que tratar con autoridades de la cultura. Del principio, por ejemplo, en el ejército allí comencé a componer y a cantar, no podría hablar de una «oficialidad cultural», sino más bien de «un clase», ya que quien dirigía la cultura en el Ejercito Occidental era el sargento Proenza. En esa etapa no tuve la oportunidad de ser adorado o repudiado, aunque fui completamente ignorado por los premios de los Festivales de Aficionados de las FAR.

Yo creo que a la cultura no se le puede dirigir en el sentido de ponerle orejeras, mas he visto que se le puede fomentar con escuelas, recursos, propaganda, e incluso, a veces, con algo de orientación. Yo no pude ser asistido por escuelas porque soy autodidacta, pero sin dudas fui beneficiado por algunos dirigentes culturales, como Haydeé que nos ofreció la Casa para que cantáramos–, y Alfredo Guevara –que inventó el Grupo de Experimentación Sonora, justo en nuestros momentos más difíciles, y nos metió allí a estudiar y a trabajar. Más tarde Luís Pavón Tamayo, que había sido director de la revista Verde Olivo donde pasé mis últimos meses de servicio militar, fue nombrado presidente del entonces Consejo Nacional de Cultura, y gracias a su confianza Noel Nicola y yo pudimos participar de «7 Días con el Pueblo», un importante festival de canciones que se celebró en la República Dominicana, en 1974.

Cuando Juan Vilar era administrador del ICR (Instituto Cubano de Radiodifusión), fue él quien hizo posible aquel programa que yo conduje, «Mientras Tanto», y que fue el punto de partida de cosas posteriores. Quintín Pino Machado, antes y después de ser viceministro de Cultura, fue una persona que siempre tuvo una actitud abierta y fraterna, de ayuda. Aida Santamaría fue quien nos regaló las primeras guitarras de concierto que tuvimos. Alberto Rodríguez Arufe, cuadro de la UJC, fue quien intercedió para que la Flota Cubana de Pesca me permitiera enrolarme en el «Playa Girón».

No es todo, porque fue numerosa la «cultura oficial» que nos echó una mano. Mucho más que la que no, y mi memoria la conserva más nítida que aquella otra parte negativa. Y no es que pretenda soslayar que tuve dificultades y hasta broncas terribles; es que no me parece justo, y mucho menos cierto, referirse a aquellos años solamente por lo que tuvieron de penurias. Para citar al gran Nicanor Parra, caballero verde, aquellos tiempos fueron «un embutido de ángel y bestia» de donde sin dudas brotó bastante poesía.

Y de repudio, lo que se llama repudio (o sea repulsa, desdén, desprecio y hasta odio), no he sido objeto nunca por la llamada «cultura oficial», ni siquiera en aquellos primeros años de incomprensión, e incluso hasta de «encarne». Confieso que lo he sentido, y desdichadamente por parte de cubanos, pero jamás por cubanos de los que yo considero culturales.

P: ¿Alguna vez se ha considerado un disidente?

R: siempre he sido un disidente de montones de cosas. Cuando más arriba le contaba que mis canciones tenían algo de grito, y que sin ese grito no se me hubieran aparecido, quería decir que es la inconformidad, la rebeldía si se quiere, un condimento fundamental de mi expresión. No hay que buscar canciones sociales o políticas; fíjese en mis canciones sobre los sentimientos de parejas. Por más feliz que esté, siempre, en algún rincón, hay alguna sombra que acecha. Puede que sea la muerte, que, de todas las cosas, es con la que peor me llevo. Y no porque no la comprenda o no la admita, sino por lo impositiva que es, la muy sinvergüenza.

P: ¿Alguna vez pensó que debía abandonar su país para que su música fuese reconocida? ¿Alguna vez valoró convertirse en un exiliado?

R: He soñado con una máquina del tiempo que me lleve a un poco antes de que naciera Bach, para cometer el fraude de presentar su obra como mía. También me he trasladado a un mundo donde el único músico soy yo y en el que, pérfidamente, «estreno» toda la música que admiro. Esos deslices me han llevado a pensar que soy un malagradecido, porque la verdad es que, desde que aparecí con mis botas rusas en aquel «Música y Estrellas», ha habido admiradores de mi trabajo. Incluso desde antes, porque ¿qué pudo llevar a Mario Roméu a orquestarme aquellas canciones, y a Manolo Rifat, junto con Orlando Quiroga, a admitirme en aquel estelar programa, sino un previsor reconocimiento?

Si hubiera querido exiliarme de Cuba, ese no hubiera sido un lícito argumento. Por otra parte, cuando las estimas y convicciones han sido otras, cuando se asume que por medio queda asunto tan grave como el destino de la Patria, la coherencia no te ubica en la acera de enfrente, aun cuando en la propia hayas recibido algunos sogazos. Y sin embargo comprendo los éxodos ajenos. A los que no puedo entender son a los que, sin nada de candor, se suman al bando de los que persisten en matar a Martí.

P: ¿Cuál es su opinión sobre los artistas que deciden abandonar su país?

R: Creo que todos tenemos derecho a escoger el lugar donde preferimos vivir, no sólo los artistas, y creo que todos merecemos respeto por nuestra decisión. Desde que el mundo es mundo existen emigrantes, masa que a veces ha sido coloreada por sus artistas.

P: Si no viviera en Cuba ¿en qué país o ciudad le gustaría vivir?

R: Durante años, y después de haber recorrido países y ciudades, nunca se me ocurrió la idea de que pudiera vivir en otro sitio sino en Cuba. Creo que fue a fines de los 70 cuando visité Guanajuato, en México, por primera vez. Cuando vi aquella ciudad maravillosa, me dije: «en este lugar pudiera vivir». Fue increíble, porque inmediatamente me pregunté si se me estaban aflojando las patas. Esto último son cosas que se meten en la cabeza de quien ha vivido en un país cercado y acosado, con una necesidad superlativa de autodefensa, en situación tan poco ordinaria que hasta un sentimiento natural, como sentirse bien en algún sitio del mundo, pueda ser interpretado como «sospechoso», tanto por ciertos de adentro como por ciertos de afuera.

Pero calma: para sosiego universal, soy un arraigado impenitente.

P: ¿Cuáles son las principales influencias artísticas que ha tenido en su carrera?

R: Han sido, por supuesto, muchas, pero las que me definieron creo que me llegaron antes que mi guitarra. La literatura, la plástica y el cine fueron determinantes, además de la música. Creo que había leído bastante, antes de que se me ocurriera hacer canciones. Mi madre, que siempre ha sido una cinéfila, me llevó a ver mi primera película antes de cumplir el mes de nacido. Por otra parte, a los 15 años ya dibujaba una página de historietas en la revista Mella, la que escribía Norberto Fuentes.

Creo que la música que me hizo desear hacer música fue la llamada clásica. Desde niño andaba cazando CMBF, pero era por unos instantes, porque en mi pueblo la gente decía que aquellas eran melodías de muertos y me movían el dial. Fue en la adolescencia cuando me pude dar el gusto de escuchar a mis anchas lo que se me antojara. Me iba a la biblioteca Rubén Martínez Villena, en la llamada Terminal de Helicópteros, en la Habana Vieja, y allí comencé a aprenderme primero a los románticos. Poco a poco fui andando y desandando los diversos períodos, y fue por aquella época en que decidí intentar de nuevo con el piano (ya había dado algunas clases cuando niño). Pero en eso llegó el servicio y tuve que abrazar la guitarra.

Mis primeras canciones eran entre boleros de Vicentico Valdés y baladas de Paul Anka, con algo de los calipsos de Belafonte, o siguiendo más o menos lo que hacían algunos tríos, además de ciertas resonancias de Los Cinco Latinos. Entonces apareció «Nocturno» en Radio Progreso, y Charles Aznavour me llamó la atención, curiosamente por las letras, así como las canciones de Doménico Modugno y otros de la canción italiana.

Pero creo que mi melodismo viene directamente de Tchaikovsky y también del repertorio de Johny Mathis, a quien escuché mucho entre los 14 y los 16 años.

En 1964 me presentaron a los Beatles, pero no me gustaron. Debe ser porque las primeras canciones que oí eran algo estridentes.
Sin embargo, con ellos me pasó lo mismo que con Violeta Parra: acabé en la adicción. A Dylan, del que se me suele encasquetar una marcada influencia, lo escuché por primera vez en 1969, gracias a una chica norteamericana con la que salía. Me llamó más la atención la leyenda de Dylan que sus canciones, porque yo no entendía (ni entiendo mucho) el inglés. Una vez traducido, admiré especialmente la idea y la estructura literaria de «With God On Our Side», y, por supuesto, el clásico «Blowin In The Wind».

De seguir hablando de influencias, no acabaría. Ahora, en telegrama, me gustaría comentarle lo que considero raíces. Creo que soy esencialmente trovador por culpa de mi familia materna. En aquella casa se cantaba constantemente a la trova, además de canciones viejísimas, del tiempoespaña, con las que me dormían. María Teresa Vera, Barbarito Diez y Sindo Garay eran el pan diario de cada día; por eso llegaron a ser mi levadura.

P: ¿Qué papel ha jugado la revolución en su obra?

R: Creo que esta es la pregunta más ardua de todo el cuestionario, porque, cuando trato de ver suelo ver las ideas antes de ser palabras, mis ojos se enfrentan a una vastedad, y describir esas dimensiones de pronto parece trascender las posibilidades de una explicación.

Habría que empezar por discernir el papel que ha jugado en mi, porque sin hombre es difícil que haya obra; y, ya empezando, cabe decir que me creo mejor persona que la que fuera, de no haber existido la Revolución. La Revolución, como se sabe, no es solo asunto de convicciones sino también de fe. Cuando miro a mi vida, con sus altibajos, sus sombras y sus luminosidades, la distingo, casi en su totalidad, envuelta por la Revolución. Cuando miro a mis canciones y percibo a este hombre imperfecto, asediado por demonios externos e internos los peores–, no puedo dejar de ver una correspondencia entre lo que soy, lo que canto y la Revolución. Creo que hay un interminable juego de espejos en ese triángulo que menciono, el que conforma un ademán de estrella, un íntimo, modesto resumen de grandezas, iluminación y muerte que a cada uno, a su manera, puede corresponder.

No hace mucho vi a Fidel, en la televisión, diciéndole a los jóvenes que cada cual podía llegar a sentir que era, en sí mismo, la Revolución. Para mi no fue revelación sino memoria, porque la fe que reconquisté por sobre la agonía la adquirí una joven noche, a principios de 1968, cuando la ignorancia me desterró de mi pasado y mi futuro, o sea de mi vida, de mi Revolución, abandonándome en el presente más desesperado de mi existencia. Salí de aquel recinto con la cabeza en brumas y caminé en silencio hasta mi casa, presintiendo lo que aquel extraño juez ignoraba y yo tampoco conseguía atrapar, allí en la punta de mi espíritu. De pronto, tocado por un rayo, me detuve y grité, en medio de la calle: «Y ¿quién coño le habrá dicho a ése que la Revolución es propiedad privada de nadie? ¡Yo soy la Revolución!»

Así de simple.

P: ¿Qué papel ha tenido su obra en la revolución?

R: Puedo afirmar que he escrito canciones que han sido útiles, que han servido sobre todo a campañas patrióticas. Incluso he escrito canciones que me han pedido para fechas determinadas. Respecto a eso, agrego que me gusta hacerlo –cuando el tema me motiva, por supuesto–, porque también significa un reto profesional. Siempre me gustó aquel Maiakovsky que tronaba: «¡Pídanme poemas! ¡Yo también soy una fábrica de la Revolución!», que interpreté como: tomen de mi lo que soy capaz de dar, no otra cosa.

Claro, la exageración puede llegar a desvirtuar el sentido del arte. En Cuba existe la costumbre de las conmemoraciones y me ha sucedido que un año he escrito una canción para tal cosa y luego, año tras año, han venido a pedirme que escriba una distinta para lo mismo. Ay del que confunda una fábrica de canciones con otra de chorizos.

Pero esos son aspectos, digamos, más inmediatamente utilitarios del tema. Porque cuando pienso en lo que significa la Revolución, sin desdeñar sus coyunturas, tomo más en cuenta lo que la Revolución tiene de fundacional, y en todo aquello que se le va convirtiendo en acervo y sustancia de lo cubano. O sea, más allá de la revolución de barricadas, hay una Revolución más profunda y perdurable, que es la que puede llegar a incidir en lo característico y proyectarse, como un fruto, hacia el porvenir. Hablo de lo revolucionario, no de la revuelta. Y lo revolucionario es mucho más difícil de conseguir que el alboroto. Esto último, en arte, es con lo que se conforman los mediocres. Lo primero, conseguir ser realmente revolucionario, es la meta más alta a la que puede aspirar un artista y la que, por cierto, muy pocos alcanzan. Mi mayor temor siempre ha sido, justamente, no poder trascender los fuegos fatuos.

P: ¿Su obra ha sido censurada alguna vez en Cuba?

R: Ocasionalmente he sido censurado en Cuba, en España, en Chile, en Argentina y en otros países, pero nunca tanto como en Miami. Tengo entendido que en Miami mi música se vende bastante, pero en secreto, y que quienes la escuchan lo hacen con audífonos o muy bajito. Me han dicho que a quienes me oyen los pasan automáticamente a la lista roja. En Cuba, con los artistas de allá, incluso con los que hablan mal de la Revolución, no pasa igual. Quizá no los pongan en la radio, pero en sus casas la gente pone a toda voz la música que prefiriere, sea cual sea.

P: ¿Ha valorado alguna vez presentarse para el público cubano y latinoamericano de Miami? ¿Aceptaría una invitación para actuar en Miami?

R: No es la primera vez que dialogo con «la cultura oficial» de Miami, para usar su lenguaje. Recuerdo que cuando terminaron las dos horas que le dediqué a Openheimer, apagó la grabadora y me dijo, ante testigos: «Me cuelgan, si publico esta entrevista allá». usted me hace ahora esta pregunta sin el más mínimo compromiso: qué haría yo. Cabría preguntarle qué haría usted, qué escribiría, cuan profundamente sentiría la responsabilidad de su influencia en lo que hagan otros, en el mal o en el bien que liberen sus comentarios.

Siempre he sentido una gran curiosidad por Miami y estoy seguro de que algún día haré esa visita. De hecho Pablo y yo estuvimos tratando de ir, en 1979, cuando hacíamos conciertos por ciudades de la costa del este, pero la brigada Venceremos, nuestra anfitriona, nos dijo que el Departamento de Estado no lo permitía. Ya habíamos tenido amenazas de bombas; nuestra presencia agregaba trabajo al diario fogueo de la policía norteamericana.

Hace algunos años dormí una noche en el aeropuerto de Miami, en tránsito hacia Puerto Rico, y al día siguiente mi guitarra, que llevaba en el forro una pegatina donde se veían Fidel y la bandera cubana, llegó destrozada a su destino (eran coterráneos los del aeropuerto). La Eastern tuvo que pagarla. Ya en Puerto Rico, escuché un día por la radio a un comentarista que acusaba a la contrarrevolución de floja y decaída, ya que en otros tiempos, según él, hubieran barrido las calles de Miami con nosotros. Esa y otras anécdotas, así de pintorescas, me inspiraron más tarde «El Necio».

Tiempo después, cuando canté con Juan luís Guerra en Montecristi, conmemorando el encuentro de Martí y Gómez, fui testigo de las injurias y amenazas que sufrió Juan luís, desde Miami, por atreverse a subir al mismo escenario que yo (ni siquiera juntos), en su propio país, República Dominicana. Hablaban de quemar sus discos y hasta un supuesto apartamento que tenía en Miami. A Rosa Fornés, una señora que es una institución en el mundo de las tablas, la que jamás ha estado vinculada, que yo sepa, a lo político, por el único delito de vivir en Cuba, la amenazaron con bombas. A Gonzalo Ruvalcaba, que ni abre la boca, porque lo que hace es tocar el piano, lo insultaron y lo sometieron a toda suerte de coacciones y amenazas.

La lista es larga. Pudiera seguir con Denisse de Kalaffi, Verónica Castro y muchos otros. Pero voy a agregar tan sólo lo ocurrido hace poco, en Puerto Rico, con Andy Montañez, y que ha despertado una cabal respuesta de los artistas puertorriqueños. Parece que algunos en Miami ni siquiera admiten que otros me saluden en su propia casa. Y vuestros divulgadores tienen bastante responsabilidad en ése y en muchos otros atropellos.

Yo sé que todo Miami no es así. Y sé también que incluso la mayoría no es así. Sé, por ejemplo, que los pequeños grupos que fomentan el odio lo hacen por su poder económico, porque controlan los medios de difusión en español y por su capacidad de aterrorizar a la gente. Sé que en Miami no se pueden expresar con libertad algunos sentimientos y opiniones. Pero sé que, incluso en la calle 8, hay quienes piensan que de dar un concierto habría mucha concurrencia favorable. Sé que los artistas que llegan a Miami, para que no les cierren las puertas, tienen que pagar el tributo de «las declaraciones». Y sé que hay quienes tienen la suficiente entereza como para no hacerlas. Sé, además, que algunos muy afamados dicen una cosa públicamente, y que en privado se portan como son y no como los obligan a ser para sobrevivir. La doble moral, como se ve, no es patrimonio del socialismo. Cabe preguntarse ¿qué necesidad hay de todas esas máscaras? ¿Qué tipo de «dirigentes» pueden ser los que alimentan el odio y la falsedad? ¿es esa «la oficialidad cultural» que merece la comunidad cubana de Miami?

P: ¿Cuál es su valoración del exilio cubano?

R: Depende. Tengo familiares, conocidos y hasta amigos en la Florida, y en otros lugares del mundo –cubanos, por supuesto. Algunos persisten en considerarse exiliados políticos, aunque yo no los veo así, pero cada cual tiene el derecho de considerarse a sí mismo lo que desee. He intercambiado pareceres con algunos y siempre con altura, de parte y parte. Creo que esa altura es posible porque no se ha perdido el afecto, ingrediente fundamental del respeto y, desde luego, del entendimiento.

Creo que el odio no es el camino. El odio ciega, limita, embrutece. Cualquier destino que nos espere deberá estar regido sino por el amor, cuando menos por el respeto mutuo. No debe haber odio entre cubanos y entre nadie.

El 8 de marzo pasado partí de Puerto Rico, tras un memorable concierto con Roy Brown y otros hermanos puertorriqueños. Ese día fui a almorzar a una fondita del Viejo San Juan y, caminando calles entrañables, de pronto sentí que alguien me llamaba. Me volví y eran dos personas que se bajaban de una larga escalera, desde la que pintaban de blanco una enorme fachada. Me detuve y se me acercaron tímidamente. Nos dimos las manos y las mías quedaron un poco teñidas. Uno de ellos balbuceó una disculpa. Eran un negro de unos sesenta años y un blanquito agallegado, veinte años más joven que el otro, aunque en ambos se veían las inequívocas huellas del trabajo duro. «Silvio –dijo uno–, te reconocimos y quisimos saludarte». No supe que eran cubanos porque me hablaran, sino porque los vi caminar. «Hermano –dijo el otro–, nosotros queríamos decirte que no tenemos nada contra Cuba, que estamos aquí haciendo lo que siempre hemos hecho: trabajar. Que lo que quisiéramos es que las cosas mejoraran allá, para poder volver algún día.»

Fue emotiva aquella transparencia que tocaba la piedra filosofal. Entonces volví a extender la mano, les di gracias, deseé buena suerte, me di vuelta, eché a andar y, cuando había dado un par de pasos, uno dijo: «¡Ah! Y esos que están hablando toda esa bobería de meterte mítines y esas cosas, son los de siempre, los que ni en Cuba, ni en Miami, ni en ningún lugar han hecho ni van a hacer esto» Y me mostró las encallecidas, bellas palmas.

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